电影开始时，镜头总在摇晃。安德烈斯·马耳他的镜头语言从不追求完美的稳定性，那些颤抖的光影像是从生活的裂缝中溢出的呼吸声。在《寂静之年》里，主角穿过马耳他老城被海水锈蚀的街巷，背后墙面上涂鸦的褪色圣母像与渔船发动机的轰鸣重叠，镜头突然转向一扇半开的木门——门后没有伏笔，只有一双摆放整齐的旧皮鞋，鞋面上凝固着浪花飞溅后的盐粒。这种近乎暴烈的留白，构成了安德烈斯电影中独特的叙事逻辑：他拒绝用明确的语言解释生命，转而在现实的褶皱里埋下无数沉默的坐标。
在马耳他这座被地中海烈日炙烤的群岛上，安德烈斯的镜头始终游荡在某种历史的眩晕感中。他的角色常常被困在多重身份夹层里：《燃烧地图》里的移民律师白天用英语为非洲难民辩护，夜晚却躲进祖辈留下的地窖，听着老式收音机里播放的阿拉伯民谣；《盐渍月亮》中修船厂女工将父辈在二战期间遗留的意大利日记本埋进沙丘，却在海水退潮时发现被盐晶覆盖的德军徽章。这些不断剥落的身份符号，在安德烈斯的电影里堆叠成地中海文明的考古现场——观众必须亲手拂去每一帧画面中的盐粒与尘沙，才能触碰到人物皮肤底下涌动的暗流。
安德烈斯的视觉语法带有强烈的潮湿质感。他偏爱使用过期的16毫米胶片，让画面自带咸涩的颗粒，仿佛每部电影都刚从海水深处打捞上岸。在《潮锁》的高潮段落，女主人公被反锁在渔船的冷冻舱，镜头透过结满冰霜的玻璃拍摄她的挣扎，融化的冰水在胶片上晕染出蓝色色块，逐渐吞噬人物的轮廓。这种将环境元素融入介质本身的实验，使得他的电影超越了传统地域叙事的框架——马耳他的海水、盐雾和经年海风都成为了胶片的共谋者，共同腐蚀着被精心设计的情节结构。
在近年创作的《渡鸦残稿》中，安德烈斯甚至摒弃了线性叙事。全片由数百个碎片化场景组成：考古学家在倒塌的骑士团教堂发现刻满未知文字的石板，失眠的酒店服务员收集客人遗落的头发编织挂毯，聋哑渔民用防水摄像机拍摄海底废弃汽车群……这些看似无关的线索最终在台风过境的雨夜交织，雨水冲刷着石板上浮现的鲜红字迹，而镜头始终没有给出任何文字的特写。这种绝对的克制，让他的电影成为观众必须亲自动手解密的罗塞塔石碑。当国际影评人用“后殖民寓言”或“地中海新浪潮”为他加冕时，安德烈斯却在采访中谈起童年看见的溺水者遗体：“海水带走他皮肤上的所有名字，却让他口袋里的柠檬继续发酵——我想要拍摄的正是这种矛盾的保存状态。”
或许正因为这种固执，安德烈斯·马耳他的电影始终拒绝成为任何理论体系的完美标本。他的镜头里，历史不是层层累积的地质断层，而是不断被海浪重构的沙堡；身份不是可供展示的勋章，而是随潮汐涨落时隐时现的礁石。当世界影坛忙着在流媒体时代构建更炫目的奇观时，这位岛国导演依然沉迷于捕捉那些即将被咸涩海风蚀刻殆尽的瞬间——就像他在《永恒冬日》的结尾，让女主角把父亲的火化骨灰撒向暴风雨中的海面，镜头却聚焦于被骨灰染成灰色的浪花如何反复冲刷她脚踝上的银色脚链。那串脚链永远静止在画框左下角，成为观众记忆里最锋利的锚点。
